Quand le cidre devient champagne

Vincent Baudoux
03 novembre 2021

Bozar met les petits plats dans les grands en offrant deux expositions de l'un des plus respectés parmi les artistes vivants, David Hockney (°1937). David Hockney : œuvres de la collection de la Tate, 1954-2017, réunit une série de tableaux significatifs de la carrière du peintre, tandis que L'arrivée du printemps, Normandie, 2020, présente ses productions les plus récentes.
 

« Ils ne peuvent pas supprimer le printemps »

L'artiste de 84 ans a prononcé cet aphorisme à l'occasion du confinement de 2020, mais il résume un état de révolte constante depuis fort longtemps. Car ce « ils » représente toutes les formes d'autorité qui encarcanent nos vies, quelles que soient les restrictions nécessitées par une crise sanitaire de taille planétaire. Ce mot aurait pu être prononcé par David Hockney du temps de sa jeunesse déjà, tant sa vie privée a toujours été guidée par le mépris des conventions de son temps… tout en restant soumis aux diktats de l'establishment. Il ne faut jamais oublier que l'homosexualité n'a cessé d'être un délit punissable par la loi, en Angleterre, qu'en 1967. Hockney a alors 30 ans, et il avait déjà quitté son pays natal pour la Californie, plus tolérante envers les gays. Il ne reviendra à Londres qu'en 1968, pour s'installer ensuite à Paris, où la dynamique du marché de l'art international lui semble plus vivace. Sa démarche purement artistique n'est pas en reste : comment adhérer encore aux valeurs de la représentation, mises à mal par l'art abstrait, et bousculer les valeurs qui la fondent ? Le hasard historique faisant bien les choses, une kyrielle de changements dans l'ensemble du matériel à disposition des peintres suggère des solutions inédites : les acryliques, les polaroïds, les imprimantes, les encres, les supports en papier, les photocopieuses, les fax, etc.
 

Modernité et tradition

Comment être contemporain tout en gardant les traditions? First Marriage (A Marriage of Styles 1), en 1962, est peut-être une clé de décryptage, alors que le peintre est encore tout jeune. Le tableau représente un couple, étrange. Une femme assise, un homme debout. Elle serait issue de l'Antiquité égyptienne, tandis que son costume cravate fait de lui un de nos contemporains. Il est aussi sombre qu'elle est transparente. À l'arrière du couple, le paysage composé de deux éléments, une sorte de fin et long palmier blanc qui éructe ses feuilles par dizaines, jouxte un cercle, clos, coloré comme un œuf. Quel est ce spectre à leurs pieds ? Serait-ce le fantôme de l'artiste à genoux, avec ses lunettes noires ? Voilà qui ajoute à l'intrigue. L'herbe est-elle une peinture, ou un dessin en couleurs ? Car on trouve dans ce tableau des zones peintes avec une méticuleuse précision, opposées à de larges coups de brosses comme jetés là par hasard. La couleur écrue du fond serait-elle une toile non peinte en attente d'autres images ? De quelque manière qu'on l'envisage, ce tableau de format carré (qui ne choisit pas entre le vertical ou l'horizontal) est un mélange d'éléments hétérogènes qui suscitent l'imagination. Son titre First Marriage (A Marriage of Styles 1), en deux morceaux, indique qu'au-delà des styles - au pluriel, il faut le noter - d'autres mariages pourraient suivre.
 

Couples ?

Ils suivront, en nombre, parmi lesquels My Parents, en 1977. Quinze années ont passé depuis First Marriage, et si le thème du couple reste identique, la manière de l'envisager est bien différente. Vêtue d'une belle robe, madame regarde le peintre bien en face, tandis que son mari est plongé dans la lecture d'un ouvrage, indifférent à ce qui se passe autour de lui. Distants l'un de l'autre, ils sont séparés par une commode verte comme le mur du fond, surface abstraite neutre et terne. Sur le meuble, un vase avec des tulipes colorées, et, autre point focal sans doute aussi important, un miroir qui pourtant ne montre pas le peintre, mais deux fragments : la reproduction d'une peinture de la Renaissance, et un rideau drapé, qui cache autant qu'il montre… une surface grise, dénuée de toute information. Sur l'étagère du bas, un livre dédié à Chardin. Tout ceci sent la mise en scène calculée, froide, bien rangée, loin des interrogations de First Marriage, mais surtout dénuée du moindre affect… tout autant que le ferait la photographie de studio avec ses éclairages parfaits, considérant les humains comme des objets. Car, entre-temps, la photographie est passée par là.

Le tableau Mr. and Mrs. Clark and Percy, de 1970-71, grandeur nature, est impensable sans un appareil photographique de qualité. Il suffit de s'émerveiller des reflets lumineux du cadre doré, en haut à gauche, mais aussi la qualité de lumière des lys, du siège design en plexiglas, des boucles des cheveux de la femme, ou, plus simplement, du tapis à longs poils. La photo permet aussi le travail de la profondeur de champ, qui assure la netteté de chacun des détails, quelle que soit sa disposition dans l'espace, ce dont l'œil humain est bien incapable. Ici encore, le couple représenté est problématique. Bien que mariés récemment, les jeunes époux ne filent pas le parfait amour. Un vide les sépare. Ossie, le mari, au pull-over aussi impénétrable que les persiennes, connaissait Hockney depuis de longues années, et deviendra son amant peu après. Quant à Celia, sa jeune et jolie femme, médiatique mais délaissée, désirée par tant d'hommes, elle n'y pourra rien. Un détail suggère le fossé entre les époux : leur téléphone n'est pas branché ! L'important, toutefois, n'est pas là. Car David Hockney vient de faire une découverte ahurissante : ce malaise qu'il aime attribuer aux couples qu'il représente est en fait généré par son propre regard. En effet, pour y voir clair dans pareille scène vue à contre-jour, avec les zones d'ombres que cela comporte, il a fallu installer une batterie d'éclairage, comme en témoignent les reflets du cadre (une gravure réalisée par Hockney lui-même). La clé du tableau se trouve ici, dans ce détail marginal… Ce déclic bouleverse l'artiste au point de déterminer la suite de son expérience artistique jusqu'à aujourd'hui.
 

Le refus des Fourches caudines

Le malaise est historique. Car pour œuvrer, la tradition exige que l'artiste s'éborgne d'abord ! Et qu'il se tienne longuement au garde-à-vous ensuite. En effet, depuis la Renaissance et les lois de la perspective, tous les peintres ont sacrifié la vision bioculaire biologique au profit d'un assujettissement à la stricte observance d'une vision monoculaire, culturelle mais qui se dit naturelle, vraie, unique et absolue comme la religion, et fixe de surcroît ! Borgne et encloué, telles étaient les Fourches caudines de la pratique du métier. Un rituel d'initiation en quelque sorte. Certes, David Hockney n'est pas le premier à se rebeller, Cézanne le fait déjà, puis Monet et Degas, et surtout Rodin puis Picasso. Tous font voler en éclat l'oukase de l'unité, de l'harmonie, de la cohérence, toutes ces choses considérées jusqu'alors comme étant la normalité imposée. Or, depuis l'apparition de la photo, avec ses points de vue, ses éclairages et son rapport à l'instantané, les artistes savent que l'infaillibilité de ce dogme est un leurre. La vie ne se laisse pas domestiquer ainsi. Hockney est un des premiers à s'engouffrer dans la brèche, il utilise désormais de manière systématique chacune des multiples prothèses de la vision optique contemporaine afin de construire et composer artificiellement des tableaux qui semblent «naturels».
 

Bilan et prospectives

C'est ce que montre la présente rétrospective de Bozar, avec l'intérêt de l'artiste pour la peinture cubiste, Picasso en particulier, les drôles de perspectives de la peinture asiatique, chinoise plus spécifiquement, la volonté de rendre compte de l'espace tridimensionnel par des perspectives inversées, la multiplication des points de vue au sein d'une même image, la vision multifocale, etc. Outre l'appareil photographique, Hockney explore les plus récentes inventions technologiques au fur et à mesure de leurs apparitions. Ces machines traduisent le réel, chacune à sa manière, proposent ainsi des façons de voir différentes, et inventent une perception inédite du réel. Deux œuvres impressionnantes dans leurs dimensions attestent de ces recherches. D'abord Bigger Trees Near Warter / Peinture sur le Motif pour le Nouvel Âge Post-Photographique, en 2007, faisant douze mètres de long, et composée de cinquante toiles juxtaposées. Une telle prouesse est impossible à réaliser sans l'aide des meilleurs appareils photo couplés à un ordinateur, chacune des toiles étant une miniature, géante, ajustée à ses voisines. L'ensemble représente un massif d'arbres à la fin de l'hiver, au moment où la nature frémit en préparant un nouveau printemps. On pourrait déjà lui appliquer la formule qu'Hockney prononcera plus de dix années plus tard : « Ils ne peuvent pas supprimer le printemps. »

L'autre ensemble est tout aussi imposant, réalisé plus tardivement en 2017, et s'intitule In the Studio. L'artiste pose dans son atelier parmi ses œuvres récentes. À première vue, tout semble normal, sauf que les 3 000 photos, assemblées numériquement, proposent autant de focalisations et de perspectives légèrement différentes les unes des autres. Soit une vision en œil de mouche où chaque pixel varierait quant à sa taille, sa forme, sa lumière, son angle de vue, etc. L'image globale respire pourtant l'apaisement, voire l'harmonie, ce qui n'avait jamais encore été le cas. David Hockney aurait-il enfin réussi à faire cohabiter les disparités, question qui le turlupine depuis ses débuts ?
 

Quand le cidre devient champagne 

Près de soixante années après First Marriage, en 2019, l'artiste a 82 ans. Il réside en Normandie, où le confinement l'a surpris. Profitant de cette solitude forcée pour améliorer quotidiennement sa pratique de l'iPad, il a réalisé 116 œuvres en autant de jours, de la fin de l'hiver aux débuts de l'été. La machine numérique aux mains de l'artiste a été programmée sur mesure par les développeurs de l'engin, afin de répondre au moindre des désirs du peintre (ces programmes spéciaux n'existent donc pas dans le commerce), et offrent de ce fait une batterie de possibilités spécifiques et inédites. Jamais, depuis les débuts de l'humanité, un peintre n'a eu une telle palette à sa disposition. Il peut réaliser des choses jamais vues, car l'outil concentre à lui seul l'ensemble des qualités des machines d'enregistrement mécaniques qui le précédaient. Cet iPad customisé cumule toutes les qualités… encore faut-il pouvoir s'en servir. Et, pour quoi faire?

L'artiste assiste à la lente montée de la sève, imperceptible d'abord, mais irrépressible : « Ils ne peuvent pas supprimer le printemps. » La vie renaît, et éjacule en millions de rejetons, bulbilles, caïeux, drageons qui deviennent feuillages, verdures, herbes, gazons, végétaux de toutes sortes. C'est d'une nouvelle adolescence que témoignent ces tableaux réalisés par un vieillard : « Je n'arrêtais pas de dessiner les arbres en hiver, puis les petits bourgeons qui devenaient des fleurs, puis des fleurs entières. Ce processus a duré environ deux semaines. Pendant tout ce temps, je m'améliorais dans ma façon de faire des marques sur l'écran, pour finalement faire, à la Monet, les nénuphars dans l'étang. » La technologie couplée au cheminement artistique du vieil homme permet de féconder enfin ces conflits relationnels qui faisaient la matière de ses premières œuvres, et qui s'incarnaient dans ces couples problématiques. Jusqu'au jour où il a compris que c'est le cœur même du dispositif traditionnel de la représentation qui fait problème. S'il ne change pas encore l'eau en vin, en Normandie David Hockney change le cidre en champagne. Il dit : « Au printemps, on dirait que la nature est en érection, que du champagne se déverse sur les buissons. C’est merveilleux. »

 

David Hockney à Bozar
Bozar
23 rue Ravenstein
1000 Bruxelles
Jusqu’au 23 janvier 2022
Du mardi au dimanche de 10h à 18h
www.bozar.be

Vincent Baudoux

Journaliste

Retraité en 2011, mais pas trop. Quand le jeune étudiant passe la porte des Instituts Saint-Luc de Bruxelles en 1961, il ne se doute pas qu'il y restera jusqu'à la retraite. Entre-temps, il est chargé d’un cours de philosophie de l’art et devient responsable des cours préparatoires. Il est l’un des fondateurs de l'Ecole de Recherches graphiques (Erg) où il a dirigé la Communication visuelle. A été le correspondant bruxellois d’Angoulême, puis fondateur de 64_page, revue de récits graphiques. Commissaire d’expositions pour Seed Factory, et une des chevilles ouvrières du Press Cartoon Belgium.