Hors de l’ombre de Vermeer

Vincent Baudoux
20 décembre 2019

Hors de l’ombre de Vermeer, titre choisi pour l’exposition présentée au Museum Princehof de Delft, est déjà tout un programme, quand on sait qu’il a fallu quelques siècles avant que le talent de Vermeer éclate en pleine lumière. Serait-il possible que l’on découvre après tout ce temps que Pieter de Hooch est lui aussi à compter parmi les peintres les plus sous-estimés du Siècle d’or néerlandais? 


Apparemment, rien d'extraordinaire dans sa production, noyée dans l’abondance des peintures produites à l’époque. Il faut y regarder de plus près afin d’en découvrir la complexité. Par exemple, Deux hommes, femme et enfant dans une cour, choisi comme image emblématique de l’exposition, présente une scène du quotidien de Delft au 17e siècle : deux hommes trinquent avec une dame (la maîtresse de maison, femme d’un des deux gaillards ?, rien n’est moins sûr...) dans la cour d’une maison située à un jet de pierre d’une des églises de la ville. Une gamine apporte de quoi allumer les pipes en terre cuite car ils sont là pour un bon moment. Il s’agit d’un jeu en vogue, dans lequel il s’agit de boire juste assez, mais pas trop, pour atteindre le niveau exact du repère marqué sur le verre. Ne pas y arriver implique un nouvel essai, et l’on imagine sans peine jusqu’où le cortège de ces joyeuses approximations peut mener. Mais le tableau ne le suggère pas, c’est l’imagination du spectateur qui construit la suite du scénario selon ses fantasmes. 

Un espace instable

Serait-ce pour répondre à la douce euphorie alcoolique, le sol pavé se met doucement à tanguer comme les vagues de la mer, ondulant, instable : à moi les murs, la terre m’abandonne ! La perspective établie à partir du pavement indique que le peintre a planté son chevalet dans l’axe de la porte ouverte sur le jardinet qui s’ouvre vers la droite, tandis que le point focal du tableau se situe vers la gauche. Un strabisme exotropique, donc. Le format même du tableau, un presque carré mais pas vraiment, participe de cette incertitude. L’instabilité se lit aussi dans le clocher de l’église qui émerge de la palissade tel le mât d’un navire balancé par la houle, sa couverture décalée elle aussi en manque d’équilibre. Si l’on sait que la tour de l'Oude Kerke de Delft présente un déport d’environ deux mètres par rapport au fil à plomb, on pourrait alors se dire que le peintre ne fait que rendre fidèlement compte d’une série de distorsions de construction, comme il en était l’usage à l’époque. Mais comment expliquer que la perspective ne soit pas fidèle à sa raison d’être qui est d’organiser la réalité optique selon des lois aussi idéales qu’intransigeantes ? Idéales, car c’est pour cela qu’elles ont été inventées. 

Les autres tableaux de Pieter de Hooch présentent la même particularité d’un monde où les lignes de fuite, les horizontales et les verticales ne sont pas tracées au cordeau (Piet Mondrian n’aurait pas apprécié !), ce qui ne peut être un hasard en constatant la maîtrise étonnante du peintre. Ainsi - et pour exemple - Femme et enfant dans un garde-manger, du Rijksmuseum d’Amsterdam, où l’ensemble de l’espace est ressenti de guingois, avec partout de légères distorsions, à peine visibles, mais qui en s’accumulant induisent un discret tournis visuel. Pas de quoi attraper le mal de mer, mais néanmoins éprouver du roulis. Aucun vrai angle droit, à l’image de l’escalier en colimaçon tapi dans l’ombre dans le haut de l’image, comme les deux dallages du sol où chaque carré devient losange. Les portes et les murs n’offrent aucune surface parfaitement rectangulaire mais de quasi trapèzes. Ici encore, le format faussement carré du tableau hésite, sa minime indécision ébranle notre perception. 

Hommage à la brique

Sous les airs anodins qui caractérisent la peinture de genre, les deux tableaux les plus connus de Pieter de Hooch révèlent sa manière particulière de gérer l’espace. On devrait dire les espaces. La cour d’une maison à Delft, de la National Gallery de Londres, et La cour avec une tonnelle (collection privée) sont basées sur la même construction en double perspective, une ruelle à gauche, une cour intérieure à droite. Observons que le peintre a planté son chevalet entre les deux, mais de manière asymétrique, ruelle et cour intérieure ne se partageant pas exactement (mais presque) les deux moitiés de la toile. La portée philosophique de la ruelle ne fait aucun doute, un lieu de passage étroit, couvert, un tunnel qui ouvre sur le monde extérieur (lui-même constitué de barrières, de portes, de fenêtres), au bout duquel une femme médite, ou devant lequel une enfant câline son petit chien, soit du temps suspendu, en attente, synonyme de durée. Tout autre est le scénario qui se dessine dans la petite cour d’à côté, où les personnages vaquent à leurs occupations ou socialisent, sont dans l’instant. C’est l’idée d’unité que Pieter de Hooch interroge, via la dualité des contenus et des perspectives. Il rejoint ainsi ses contemporains Anton Van Leeuwenhoeck et Baruch Spinoza dans leur intuition de l’existence de mondes autres que celui des apparences immédiates. 
On a peu dit le plaisir que Pieter de Hooch prend à peindre une cour pavée, un mur de briques, un dallage, le carrelage, etc. Structurellement, il s’agit d’éléments interchangeables, pareils quant à la forme, le volume, le poids, la texture, voire la nuance colorée. Un rien les différencie, et c’est une des grandes qualités du peintre que rendre compte de pareilles mutations. Il est bien aidé par la perspective, d’ailleurs, qui comme par magie transforme un carré en trapèze, ou en losange, soit établit la relativité des apparences. L’étendue homogène de chaque mur ou de chacun des sols se met à vibrer, parce que constituée d’un grand nombre de différences minimes qui, en s’ajoutant les unes aux autres, ont le pouvoir de transformer cette stérilité plane en membrane texturée, frémissante de vie. Il ne faut pas être un grand scientifique pour constater qu’il s’agit là de questions au centre des recherches de la science contemporaine, l’apparition de la vie à partir de matériaux inertes. 

En 1674, à quelques centaines de kilomètres de là, Nicolas Boileau, de sept ans le cadet de Pieter de Hooch, publie en France son Art Poétique, qui résume l’air du temps et selon lequel une représentation théâtrale doit obéir à la règle des trois unités (temps, lieu, action), ceci afin de ne pas distraire le spectateur. Certes, l’idée existe depuis l’Antiquité avec Aristote, mais tente à s’inscrire en dogme en ce 17e siècle. Or, notre peintre hollandais dispute l’idée en composant une unité de façade à l’aide de disparités spatiales et temporelles, peu perceptibles, mais indéniables. Il faudra attendre Degas et l’art du 20e siècle avant que la proposition éclate d’évidence. On la trouve ici en germe, et Intérieur avec une mère épouillant son enfant, du Rijksmuseum d’Amsterdam le montre par sa gestion des éclairages. Deux sources lumineuses bien distinctes, l’une dans le fond qui illumine le sol, tandis que l’autre, de biais, illumine le plafond, créant ainsi un astucieux système où jours et contre-jours se côtoient. Ainsi le petit chien noir qui jouxte la flaque de lumière issue de la fenêtre. A droite, dans l’obscurité de l’alcôve, deux coussins blancs brillent comme des phares dans la nuit. Les spots de couleurs franches, rouges, blancs, verts de la mère et son enfant répondent aux tissus sombres des vêtements. Eclats lumineux et trous noirs ne sont toutefois que les extrêmes d’une même palette, chaude, rousse, bouillante d’énergie, qui se diffuse et se différencie en refusant toute homogénéité. En cela, les images de Pieter de Hooch, qualifiées d’aimables représentations provinciales de leur temps, dans l’ombre de Vermeer, anticipent le discours des astronomes d’aujourd’hui lorsqu’ils regardent l’univers. Rien de moins !


Hors de l’ombre de Vermeer, Pieter de Hooch 
Museum Princenhof
Delft 
Pays-Bas
Jusqu'au 16 février 2020

tous les jours de 11 à 17 heures, fermé le lundi 
info-prinsenhof@delft.nl

Vincent Baudoux

Journaliste

Retraité en 2011, mais pas trop. Quand le jeune étudiant passe la porte des Instituts Saint-Luc de Bruxelles en 1961, il ne se doute pas qu'il y restera jusqu'à la retraite. Entre-temps, il est chargé d’un cours de philosophie de l’art et devient responsable des cours préparatoires. Il est l’un des fondateurs de l'Ecole de Recherches graphiques (Erg) où il a dirigé la Communication visuelle. A été le correspondant bruxellois d’Angoulême, puis fondateur de 64_page, revue de récits graphiques. Commissaire d’expositions pour Seed Factory, et une des chevilles ouvrières du Press Cartoon Belgium.

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