La Fabrique de Rodin

Lorsqu’on évoque le nom Rodin, l’image de quelques grandes sculptures en bronze viennent immédiatement à l’esprit. Mais pour en arriver là, un long processus a été nécessaire, qui commence le plus souvent par un modeste travail de terre glaise et de nombreuses collaborations. Ces étapes préparatoires, ainsi que des vues d’atelier, forment le corps de l’exposition présentée actuellement par la Tate Modern à Londres.

Technicien, virtuose, mondain

Par le scandale qu’il suscite en 1877, L’Âge d’airain apporte à Rodin la notoriété, la gloire et donc les commandes. Scandale parce que l’œuvre est si parfaite que l’on accuse son auteur d’avoir réalisé un simple moulage, peut-être sur un cadavre. Les photographies d’atelier et l’original en plâtre, grandeur nature, prouvent que ce n’est pas le cas. Le sculpteur a déjà 37 ans, il a passé la première partie de sa vie à apprendre toutes les facettes habituellement occultées du métier, les petits secrets et tours de main de la chaîne de production que les artisans se transmettent de génération en génération, faisant de lui un virtuose auquel se superpose un technicien hors pair. Le succès dû au scandale dont son œuvre est l’objet fait comprendre à Rodin l’importance que la communication autour de l’œuvre importe autant que l’œuvre elle-même.

Une leçon qu’il n’oubliera jamais, n’hésitant pas à s’installer durablement dans la vie mondaine, se présentant comme un incontournable à la présence recherchée. Deux années après L’Âge d’airain, une commande d’État lui est passée. Rodin s’attelle alors à La Porte de l’Enfer. Il ne la terminera jamais. Ce chantier colossal l’occupera le restant de sa vie, empruntant ici et là l’un ou l’autre élément afin d’en faire une œuvre en soi, Le Penseur ou Le Baiser par exemple. La Porte de l’Enfer ne sera réalisée en bronze qu’après le décès de l’auteur, qui aura toujours préféré et travaillé l’original en plâtre.

Originaux et produits dérivés

Un détour par le processus de création vaut la peine d’être raconté, tant il est significatif et méconnu. Tout commence avec la manipulation de l’humble terre glaise par les mains de l’artiste. Mais, à la longue, la terre fatigue, vieillit et perd sa souplesse, se désagrège. Des assistants réalisent alors plusieurs copies en plâtre, qui deviennent de nouveaux originaux, car dans l’opération de moulage, la terre se détruit. Il s’agit vraiment d’originaux, puisque le créateur repart de zéro à partir de chacune d’elles, la multiplication des exemplaires lui permettant autant de retouches et de variations qu’il le souhaite, sans crainte de perdre l’idée de base. Quand Rodin est satisfait - ce qui peut prendre longtemps -, une autre équipe procède à des agrandissements mécaniques, rigoureux, toujours en plâtre, permettant de visualiser la future œuvre au format envisagé.

C’est là que le sculpteur donne toute sa mesure, retouchant et modifiant avec patience ce nouvel original, le revisitant dans les moindres détails, à la dimension souhaitée. Vient ensuite le temps de la transposition en marbre ou en bronze, par les meilleurs des experts, sous la supervision du maître jusqu’à son approbation finale. L’entreprise Rodin a ainsi compté jusqu’à 70 collaborateurs, les plus aguerris dans leurs spécialités. Car les impératifs commerciaux exigent la diffusion de multiples, chaque pièce étant reproductible à des tailles et dans des matériaux différents, en autant d’exemplaires que désirés. « Les bronzes sont des reproductions de mes originaux en argile », disait Rodin.

Sculptures et jardinage

Rien que de bien banal jusqu’à présent, n’étant la taille et la discipline d’une organisation régie par un créateur-entrepreneur visionnaire. Toutefois, si l’entreprise Rodin recueille un tel succès, c’est qu’elle propose des produits de qualité, différents et plus inventifs que ceux de leurs concurrents. Une des originalités est l’utilisation de la technique du marcottage, terme botanique décrivant un rameau qui prend racines avant de se détacher de la plante mère. Il devient ainsi indépendant, et mène désormais sa vie propre. Rodin fait de même. Pour exemple, un bras se compose d’une épaule, du bras proprement dit, de l’avant-bras, de la main. Généralement, la génétique fait qu’une cohérence ordonne l’ensemble des parties, et sauf maladie ou accident la structure osseuse et musculaire reste pareille tout au long de la vie de l’organisme.

Rodin agit tout autrement, greffant l’un sur l’autre des éléments provenant de corps étrangers, l’avant-bras d’ici, une épaule d’ailleurs, une main d’ailleurs encore, puis les doigts, etc., tout en ne respectant pas la symétrie des membres gauche et droit. Et ainsi de suite pour toutes les parties du corps, tête comprise. Il en ressort une espèce de patchwork anatomique dont nous avons pourtant peu conscience puisque notre cerveau, éduqué à la cohérence, rectifie de lui-même, d’une part, et d’autre part il y a l’habileté de l’artiste à proposer des attitudes peu usuelles, ce qui affaiblit un esprit critique en manque de repères. Rodin pratiquerait ainsi une sorte de Lego illusionniste avant l’heure.

Modèles

Des corps composites, donc. Toutefois, Rodin veille à ne pas trop déstabiliser son public dans les pièces destinées à sortir de son lieu de travail. Aussi, il prend soin à ce que ces anomalies n’agressent pas le regard, surtout si elles suscitent déjà un sentiment étrange par ce léger décalage difficile à mettre en mots. Dans son atelier, l’artiste demande à ses modèles de vaquer à des occupations quotidiennes sans faire attention à lui. Afin que les filles ne sentent pas le regard de l’artiste, il multiplie le nombre de modèles (jusqu’à sept), afin de surprendre l’un ou l’autre mouvement que jamais elles n’auraient réalisé si elles avaient posé, avec la théâtralité conventionnelle que cela implique. D’où la fascination du sculpteur envers les mouvements extrêmes et improbables dans la vie de tous les jours, comme ceux qu’effectuent les danseuses, les acrobates ou encore les danseuses cambodgiennes qu’il a pu voir à Paris en 1906. Il en produit de magnifiques dessins.

Du cubisme avant la lettre

Afin de gagner en productivité, Rodin s’est constitué un stock immense de moulages de toutes les parties du corps, des morceaux interchangeables destinés à l’assemblage, dans lequel il n’a qu’à puiser, puis adoucir l’ensemble afin que le tour de passe-passe ne se remarque pas. Il en ira tout autrement avec Les Demoiselles d’Avignon, peintes par Picasso en 1907, qui établit les fondements de ce qui deviendra le cubisme. Les dates sont significatives, car le jeune peintre vient de s’établir à Paris. On sait l’intelligence de l’Espagnol à saisir plus vite, et mieux, le sens des recherches dans lesquelles barbotent encore ses confrères. Il est donc probable que sa perspicacité lui ait fait comprendre les avancées potentielles que Rodin offre à l’art de son temps. Avec Les Demoiselles d’Avignon, Picasso reprend à son compte les inventions de son aîné (mais pas seulement, il est vrai, tant il pirate plusieurs sources), en exposant de manière ostentatoire le processus d’emboîtements hétéroclites que son prédécesseur s’évertue à dissimuler. Ceci a rendu Picasso scandaleux et célèbre, car il franchit en pleine lumière un pas que le vieil homme, qui avait déjà été si loin, ne pouvait imaginer.

Le plâtre blanc et la photographie

Rodin voue une passion au plâtre. On ne s’est peut-être pas suffisamment interrogé sur les raisons de ce goût qui ne le quittera jamais. Outre ses qualités matérielles, qui font que le sculpteur peut travailler ce matériau aisément tant il est friable, réparer une taille trop impétueuse, ajouter des excroissances, la qualité principale du plâtre est… d’être blanc, et, surtout, mat. Il faut savoir que Rodin souffrait de myopie précoce, jamais vraiment diagnostiquée. Il y voit donc mieux en pleine lumière, à l’abri des rutilances parasites du marbre ou du métal.

Afin de voir mieux encore, et de garder une mémoire en guise d’outil, Rodin s’est aussi entouré de photographes parmi les meilleurs techniciens de son temps, principalement Gaudanzio Marconi, Karl Bodmer, Victor Pannetier, Freuler, etc. Jamais le sculpteur ne s’est gêné pour retoucher ces photos à la main, dans le but de suggérer des modifications à la sculpture en chair et en os de plâtre. Au bout du compte, l’atelier comptait ainsi environ 25 000 documents de travail, soit autant de regards disponibles à tout moment, différents de celui du maître. Voir autrement, raison pour laquelle Rodin estimait au plus haut point les photographes pictorialistes, en ce qu’ils proposent l’équivalent des recherches du sculpteur : une réalité inspirée du réel plutôt que servile, sur un ton expressif. La photographie jouit d’un autre avantage aux yeux du modeleur, puisque les trois dimensions du volume deviennent une surface plane, parcours qu’il réalise lui aussi, mais dans l’autre sens.

Une lumière solide

« C’est bien simple, mes dessins sont la clef de mon œuvre, ma sculpture n’est que du dessin sous toutes ses dimensions » : par cette affirmation, Rodin renvoie à une tout autre vision de son travail qui confirme que le sculpteur est avant tout un gestionnaire des surfaces. L’aquarelle de ses dessins permet de modeler finement la lumière qui transparaît du support en papier, blanc comme le gypse, à moduler/modeler comme un plâtre, en y ajoutant une épaisseur matérielle. Quand il sculpte, n’y voyant pas bien, Rodin s’est fabriqué dix petits yeux au bout des doigts afin de pallier son regard défaillant. Les Bourgeois de Calais et La Porte de l’Enfer seraient ainsi à considérer non plus comme des sculptures, mais comme des surfaces, qui se modulent, se hérissent et se trouent d’une myriade de creux et de reliefs, de toute nature afin que la lumière s’y piège ou y rebondisse, selon une multitude d’intensités.

Quand il travaille en trois dimensions, et même s’il prend prétexte du corps comme rassurant garde-fou, Rodin reste hanté par le frémissement de la surface épidermique, par la dynamique qui affleure la chair de l’œuvre, qu’elle soit de plâtre, de marbre ou de bronze. La peau de la sculpture s’illumine et s’éteint ainsi en permanence de papillonnants reflets éphémères. La surface scintille comme une rivière en pleine lumière, le moindre déplacement, la moindre variation atmosphérique, voire la simple course du soleil, modifie l’impact lumineux : l’immobilité de la sculpture se met en mouvement, statique et remuante comme L’Homme qui marche.

The Making of Rodin
Tate Modern
Londres
Jusqu’au 21 novembre 
uniquement sur réservation par créneau horaire
tate.org